TERMINOLOGÍA: TEATRO SOCIAL

En este artículo, se desarrolla una explicación teórica de todas las acepciones que tiene el término Teatro Social en el entorno de Catalunya y, que debido a su fundamentación científica, podrían extrapolarse al resto de España e incluso  del extranjero.

Creemos oportuno empezar por aclarar términos, para así pasar a la historia del teatro social catalán.

------------------------------------------

TEATRE SOCIAL

Actualment a Catalunya, el concepte de teatre social pot tenir diferents accepcions tenint en compte els seus origens històrics:

1. Teatre social o teatre sociopolític clàssic.

2. Teatre social o teatre d’intervenció socioeducativa.

3. Teatre social o teatre d’intervenció per a la transformació/canvi social.

TEATRE SOCIOPOLÍTIC CLÀSSIC

En la primera accepció de teatre social, s’engloba tot el teatre sociopolític, creat des de finals del segle XIX fins a l’actualitat. Podríem descriure’l com un teatre convencional escrit per dramaturgs per a ser interpretat per actors o sorgit a partir d’una creació col•lectiva que pretén denunciar una realitat social i política que oprimeix la societat del moment. Aquest teatre es pot donar tant dins del món professional com amateur. El seu origen es remunta al teatre d’idees d’Ibsen i continua fins a les teories d’Edwin Piscator i Bertolt Brecht. Les teories d’aquests dramaturgs van tenir molt prestigi mundial, malgrat que en algun moment donat el teatre de Piscator arribés a ser propagandístic. Aquest teatre sociopolític pretenia ser un tipus de teatre popular i didàctic i per això mateix Augusto Boal va utilitzar les teories de Bertolt Brecht com a punt de partida del seu Teatre de l’Oprimit.

Durant els anys seixanta i setanta van sorgir a Europa i a tota Amèrica grups de teatre que s’autoanomenaven “de provocació”, “de guerrilla” o “d’agitació”. Molts d’ells van evolucionar cap al hapenning de denúncia.

A Catalunya, ja es feia teatre sociopolític des de l’aparició del teatre anarquista de Felip Cortiella a finals del segle XIX a partir del de les idees d’Ibsen (1) . Durant la dictadura diferents autors catalans van intentar denunciar l’opressió del règim a través dels seus textos com, per exemple, Joan Oliver, Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo, Joan Brossa, Benet i Jornet i grups independents com els ja esmentats, però també d’altres com Els joglars, que sota el comandament d'Albert Boadella, van protagonitzar el cas La torna.

A la resta d’Espanya, però, aquest tipus de teatre s’anomenava teatro de realismo social representat en les obres d’Antonio Buero Vallejo -cap a una vessant més social- i Alfonso Sastre -cap a una vessant més política. Sastre (1956, 113) va definir en un memorable assaig que el teatre social podia existir en el textos que tenien contingut social o que eren escrits explícitament perquè l’autor tenia intenció de fer denúncia social. Aquest tipus de teatre, però, va quedar enrere després de la mort de Franco durant la Transició. Només, aleshores, el 1976, es va reeditar a Madrid l’obra mestra de Piscator, gràcies a Sastre, i no va ser fins al 2001 que la seva dona, Eva Forest, va fer-ne una altra edició des d’una editorial Hondarribia (País Basc) també prologada per Sastre. Ricard Salvat a propòsit d’aquesta reedició de l’obra de Piscator va dir:

“L’editorial Hiru S.L., d’Hondarribia (Euskadi), acaba de publicar el llibre teòric més important, al nostre entendre, de tot el segle vint. Parlem de El teatro político, d’Erwin Piscator. [...] ...gràcies a la generositat i capacitat de risc i d’aventura d’Eva Forest que s’ha pogut dur a terme una empresa tan poc comercial —d’entrada— com és l’edició d’un llibre teòric de teatre.

[...]

» Voldríem cridar l’atenció sobre El teatro político, perquè parla d’uns elements absolutament oblidats avui dia; l’ètica del comportament professional, la visió del teatre com a fet polític, la creença que el teatre és un Podi de la Història. La convicció que la Història és expressable en el Teatre.”

Cal esmentar, parlant del teatre polític, el fet que Erwin Piscator visités el nostre país. En Jordi Coca i Guillem Jordi Graells comenten la visita de Piscator amb aquestes paraules:

“El director teatral alemán y creador del teatro político, Erwin Piscator, llega a Barcelona el 4 de diciembre en 1936, invitado por la Generalitat, gracias a las gestiones de Carner-Ribalta y Jaume Miravitlles, comisario de Propaganda. El día 13 da una conferencia en el Teatro Barcelona sobre Movilización Total del Arte. La llegada de Piscator supone un apoyo para aquellos que preconizavan un teatro comprometido con las circunstancias de guerra. El proyecto de que dirigiese un montaje de Terra baixa no llegó a llevarse a cabo”. (2)

A partir de la visita a Catalunya de Piscator, que considerava complementaris el teatre professional i l’amateur perquè estaven al servei de la mateixa causa, es fa un intent de fer teatre polític sobretot a Barcelona: Ramon Queralt va dirigir al Teatre Olimpia el grup Teatro de masas; a l’Apolo, pròxim als anarquistes, es van oferir algunes obres de teatre en castellà de contingut social i revolucionari; al Circ Barcelonès amb el grup Teatro del Pueblo; al Liceu durant una setmana pro Euskadi; al Teatre Nou es van celebrar un gran número de festivals en benefici de les Milicias Antifascistas, el Socorro Rojo Internacional i els nens refugiats sobretot a càrrec d’afeccionats. Mentrestant, el PSUC divulgava informacions sobre la situació teatral a la URRS, es va intentar fer teatre en el front mateix i es va crear el concurs d’obres “Elencos de guerra”, a càrrec de la Federació Catalana de Societats de Teatre Amateur, sota la direcció de Claudio Fernández i Castanyer. El Teatro de choque va ésser una altra iniciativa.

Sobre aquesta etapa del teatre social català i sota l’influencia de Piscator, trobem un escrit molt significatiu tenint en compte l’època tant agitada que estava vivint el país: l’obra La força social i revolucionària del teatre de Manuel Valldeperes. Va ser escrit en un moment en què la CNT controlava el teatre català. Valldeperes parlava en el seu discurs d’unir teatre i societat: “El teatre, abans que tota altra cosa i sense perdre la seva condició de manifestació artística, és un poderós element de cultura i orientació social, en el qual es recullen, amb tota la seva força creadora, les aspiracions, els anhels i les ànsies de superació de la col•lectivitat que li dóna vida.” (3) Aquesta teoria que es contraposava a la dictada per Joan Vallèspinós en l’article La Creació d’un Teatre Revolucionari, que considerava, dins d’una visió marxista, que l’art és un reflex de la lluita de classes i també es contraposava a la de Ramon Vinyes, un altre autor del moment, que volia lluitar contra el teatre burgès. Francesc Foguet, estudiós contemporani de tot aquest període, fa aquestes consideracions a la seva tesina dedicada a les publicacions Mirador i Meridià:

“La diversificació podia anar des d’una posició reformista-popular (Valldeperes) a una altra de comunista-marxista (Vallespinós), tot passant per un antiburgesisme difús (Vinyes).

[...]

» De fet, les argumentacions de Valldeperes destil•laven unes connotacions utopicohumanistes compartides per la intel•lectualitat de la postguerra europea (enfonsament dels valors morals, desorientació, pèrdua d’identitat…) i la seva concepció del teatre com a força socio-educativa -impregnada epidèrmicament per les lliçons piscatorianes- , pretenia, en la pràctica, d’influir en la política teatral de la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya des d’unes posicions culturalistes.” (4)

El teatre social sorgit a partir de la Guerra Civil marca un abans i un després, uns períodes que alguns investigadors a s’han dedicat a estudiar profundament com, per exemple, Robert Marrast, Xavier Fàbregas i Francesc Burguet. Foguet va continuar el seu estudi i va escriure la seva tesi doctoral sobre el teatre català a Barcelona durant la Guerra Civil. Arran de la seva tesi, Foguet va ser el coordinador de l’exposició itinerant Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939) i també, va coordinar el catàleg de l'exposició, que es va fer públic el 14 d'abril de 2008 a l'Institut del Teatre de Barcelona i que ha estat publicat per la Generalitat de Catalunya des del Departament d'Interior, Relacions Institucionals i Participació. (5)

D’altra banda, cal indicar que també s’han elaborat tesis, llibres i articles sobre un teatre social català, abans i després de la Guerra Civil, des de Felip Cortiella passant per l’A.D.B fins al teatre independent català. Potser, però, cap ha estat prou complet per oferir-nos una visió transversal del tema que ens ocupa durant el segle passat. També, és remarcable el fet que als Catàlegs de les Biblioteques, la matèria que conté aquests estudis és majoritàriament teatre i societat i no teatre social

Actualment, aquest tipus de teatre social més convencional encara es practica, tot i que amb menor presència. Amb la posada en escena s’intenta denunciar una problemàtica social que afecta a un col•lectiu. Dins del món professional, les obres de Juan Mayorga en castellà, a Catalunya, com les de Manuel Veiga o la peça Dos de Dos d’Albert Mestres són exemples propers en el temps d’aquest tipus de teatre.

TEATRE D’INTERVENCIÓ SOCIOEDUCATIVA

La segona accepció reflecteix un concepte de teatre social que va sorgir a finals dels anys noranta arreu del món. Aquest tipus de teatre és el màxim exponent de la fusió entre el teatre i l’educació social. No pretén fer una revolució social i política ja que el seu objectiu és intervenir socioeducativament a través del teatre en projectes propis de l’àmbit de l’educació social.

El terme “teatre social” s’oficialitza a Catalunya a partir del Postgrau de la Ramon Llull el 1998, que més endavant comentarem, tot i que en alguns indrets del món el mot ja s’usava. El fet que dins el contingut del Postgrau hi hagués Teatre de l’Oprimit fa que aquesta accepció es confongui amb la tercera tant a Espanya com a la resta del món, ja veurem el perquè d’això.

Per entendre aquesta concepció del terme hem de tenir clar el corpus teorico-pràctic que engloba l’educació social. L’educació social té per objectiu desenvolupar unes estratègies que serveixin per a millorar la qualitat de l'entorn en què vivim. Té en compte els objectius tant cognitius com afectius o de comportament de les persones. L'educador social és un tècnic agent en l’àmbit socioeducatiu, especialitzat en la dinamització de persones, grups i col•lectius per a poder iniciar processos de desenvolupament personal, social i cultural (APESE: estatuts). És obvi que l’home necessita relacionar-se amb l'entorn i que utilitza el seu cos per a comunicar-se: aquest fet converteix l'home en un ésser social. La comunicació també s’esdevé a partir de llenguatges expressius que dins de l’art són els que millor funcionen per aprofundir en un autoconcepte personal i les capacitats comunicatives. No hi ha comunicació sense expressió i viceversa.

L’educació social és l’educació no formal on es treballa millor el desenvolupament de l’expressió perquè està present tant en la seva dimensió cultural com en la social i, com és lògic, en l'educativa. Afavoreix l’expressió comunicativa de la persona amb el seu entorn i amb els altres i l’equilibra entre la creativitat espontània i la tècnica establerta. Per tant, la pedagogia de l’expressió forma part de la majoria dels projectes d’educació social. És un procés d'intervenció-culturització, formal i no formal que l'ésser humà realitza en el mitjà en el qual es mou, l'expressió forma part integrant de l’educació social a dos nivells: com a fita de l’educació social i com a mitjà per a altres objectius d'aquesta. L'expressió és un recurs i un àmbit d'intervenció. La intervenció a la qual em refereixo és la socioeducativa.

L’expressió dramàtica és l’expressió global i per això el seu lloc en l’educació social és tant rellevant actualment. El teatre ens dóna una sèrie d'eines que fan que el treball dels educadors socials trobi un equilibri entre el que és lúdic i el que és pedagògic: crea un espai global d'interacció que contribueix al creixement de la persona que es veu immersa en un col•lectiu. El teatre, amb el seu procés, facilita la tasca perquè hi apareixen elements primordials com la creativitat, la motivació, el treball en equip, el creixement personal, el desenvolupament de la confiança i de l'escolta, els processos de preparació, realització i avaluació, les dinàmiques personals i de grup, l'aprenentatge i l’experimentació de tècniques, l’autocontrol, les estratègies d'improvisació, etc. El teatre és un producte educatiu que utilitza tot tipus de llenguatges expressius, és un procés de creació col•lectiva, és una forma de cultura.

Com dictamina Josep Maria Font, “el teatre en si, amb el seu ampli joc de realitats i possibilitats, ens proporciona estratègies, dinàmiques, projectes i objectius d'una utilitat impensable” (6) . Veiem, doncs, que el teatre té molt en comú amb els objectius de l’educació social. Així, doncs, el teatre social se'ns presenta com un recurs educatiu i lúdic que es converteix en una eina de molt pes dins de la intervenció socioeducativa quan es fusiona amb projectes terapèutics, de reinserció, de reeducació, d'animació, de joc, d'integració, etc.

Amb tot això, un es pregunta ¿per què no se’l pot anomenar simplement teatre socioeducatiu? Irene Vila i Marc Badia, als quals ens remetem per la seva immillorable anàlisi comparativa entre educació social i teatre, han intentat fer una definició d’aquest terme que ens ajuda a explicar aquesta segona accepció. Marc Badia defineix el terme teatre socioeducatiu amb aquestes paraules: “Es tracta d’una tipologia de teatre que s’utilitza com a eina d’intervenció socioeducativa per a/amb persones, grups o comunitats –independentment del seu àmbit, procedència...- que cerca la generació de canvis i transformacions a través d’una metodologia dinàmica, oberta i participativa.” (Badia, 2009,36)

Actualment, la tendència és substituir el terme “teatre social” per altres denominacions, malgrat que encara està en alça. Potser aquest fet es deu a què la definició de teatre social implica el fet social del teatre i tota la diversitat de formes, estils i modalitats que el componen. El teatre social dóna lloc a una realitat cultural d'un grup concret. És un teatre que va més enllà del teatre formal i comercial perquè implica la sensibilització amb els problemes de la vida social.

Segons Carmen Acosta (7) , el teatre social té moltes possibilitats com a recurs educatiu i reeducatiu per a treballar en diferents camps de la intervenció social que es caracteritzen per les importants manques dels individus respecte al seu desenvolupament sociomoral. En el nivell interindividual, el teatre es converteix en un poderós agent social, en un motor de canvi, en un generador de xarxes de suport. En el nivell intraindividual, l'objectiu primordial és contribuir al desenvolupament social dels individus tant de manera indirecta, mitjançant l'evolució d'habilitats deficitàries a causa de problemes no necessàriament de tipus social (àmbit clínic), com de manera directa, estimulant l'adquisició de les capacitats físiques més socials (empatia, negociació, conductes morals). Una forma més directa de contribució del teatre al creixement social intraindividual és aquella que es dóna en el terreny de la pedagogia social i, en concret, la que trobem en els punts d'actuació del servei social comunitari.

El doctor Georges Laferrière (1997, 1997b) considera que el professional que ha de portar a terme aquest tipus de projectes és l’artista-pedagog, que ha rebut tant una formació artística com pedagògica. Segons aquest pedagog teatral, l'art dramàtic és molt important en la formació de la persona. Podríem considerar l'art dramàtic com una pedagogia en si mateixa. En l'ensenyament es pot considerar una creació pedagògica perquè l'educador que ensenya teatre es converteix en un educador creatiu.

Actualment, molts educadors socials fan servir la tècnica boaliana en els seus projectes, però majoritàriament no ho fan tenint en compte els objectius propis d’aquesta tècnica que veurem en la tercera accepció. Val a dir que hi ha moltes altres metodologies a part del Teatre de l’Oprimit utilitzades en l’educació social com, per exemple:

- Dramaworks d’Allan Owens (2000). A través d'històries, llegendes o obres literàries universals com Hamlet, es pretén treballar la inclusió dels exclosos o dels grups socialment marginals.

- Match d'Improvisació (molt analitzat per Vío, 1996). És un joc teatral col•lectiu on, a través de la improvisació, diversos equips competeixen i on el públic participa. És una paròdia de l'esport. Les seves característiques fan que molts col•lectius hi estiguin interessats. La seva dinàmica cooperativa, el seu espai d'expressió i improvisació aporta moltes possibilitats educatives. D’altra banda, és la tècnica més còmoda per a l'educador, ja que les normes del joc li permeten sentir-se segur i amb un lideratge inqüestionable. Amb la improvisació es treballen tres aspectes fonamentals: en primer lloc, el més intern i real de la persona; en segon lloc, l’opinió del món a través de màscares socials i, per últim, la capacitat de treball en grup.

- Psicodrama i sociodrama de Moreno (1966, 1984). Es basen en la improvisació dramàtica. El psicodrama tracta de corregir o aclarir conflictes personals i el sociodrama té com a finalitat aclarir o buscar solucions a problemes d'índole social.

- Tècniques de Torrance (1976-1977). Són tècniques de producció dramàtica que faciliten l'emergència i l'ús d'una gran varietat d'estats de consciència. Algunes d’aquestes tècniques s'utilitzen per a la representació de papers: el soliloqui, la del doble, la del mirall...

- Tècnica de la Barreja de George Laferrière. Duu a la pràctica de la formació artística, la globalització i la interdisciplinarietat. En un taller expressiu basat en aquesta tècnica hem de tenir en compte els rols i les necessitats de l'alumne, les seves dimensions, la disciplina artística, el llenguatge, etc.

- Comèdia de l'Art. Aquesta tècnica s'utilitza per a treballar el contrast, el ritme, el tempo de les persones com també els gestos, el domini de l'espai, les càrregues simbòliques que comporten els estereotips i els arquetips.

- Tècniques d'habilitats socials i dinàmiques de grup: focus, indirecte, graffiti, còmic, contra-publicitat, poesia social, cançó protesta...

- Reminiscència i memòria col•lectiva. Es posa en practica principalment amb malalts de Alzheimer i amb altres col•lectius de la tercera edat. Consisteix a recordar vivències del passat que poden ser la solució a problemes psicològics propis de l'edat com ara la soledat, l'ansietat, l'angoixa, el desànim, la baixa autoestima, etc.

Quan es realitzen aquest tipus de projectes de teatre social o teatre d’intervenció socioeducativa, el text teatral no és que sigui rebutjat pel grup, perquè tindrà el seu lloc dins del procés en el cas que sigui necessari. En un taller, tant l'educador com els alumnes, no han de lluitar costi el que costi per a la realització d'una obra amb públic al finalitzar el curs perquè com hem vist els objectius poden ser igualment assolits. A partir d’aquí, sorgeixen molts grups amateurs format per col•lectius especials, però que potser només fan teatre sense cap intenció de ser revolucionaris socialment parlant.

TEATRE D’INTERVENCIÓ PER A LA TRANSFORMACIÓ O CANVI SOCIAL

La tercera i última accepció de teatre social, la definim com un teatre que busca el canvi social, la transformació social d’un col•lectiu per mitjà de la pràctica del teatre. També, se l’anomena d’intervenció social, però dista de la segona accepció per la seva missió més política. El terme intervenció social ja s’usa dins del camp del treball social, de la psicologia d’intervenció social i, sens dubte, de la pedagogia social; per tant, els practicants que l’usen per a definir la seva visió del teatre social només n’han fet un manlleu amb un canvi de significat. Podem trobar diversos estudis teòrics sobre la intervenció social (Ballesteros, 2005; Hombrados et al., 2006). L’objectiu principal és evitar l'augment de desigualtats i lluitar perquè la cultura i l’art no siguin elitistes. Això provoca que aquest teatre democratitzi la cultura i la faci accessible a tots els ciutadans. Aquest teatre es caracteritza per tenir punts en comú amb les accepcions anteriors: amb la primera, l’evolució del teatre de Brecht a partir de Boal i amb la segona, la seva pràctica en àmbits d’educació social majoritàriament.

Quan ens referim al punt en comú amb la primera accepció de teatre social, hem de tenir en compte la teoria desenvolupada per l’Esther Belvis (8) al llarg del seu treball de recerca titulat “La dimensió educativa del teatre”. Belvis, en un primer moment, anomena aquest teatre social “teatre educatiu” i afirma que “el teatre com a procés creatiu genera aprenentatges socialment significatius i integrals en tant que es basa en la idea d’empowerment com a referent.” Belvis, partint del teatre didàctic de Brecht, dictamina l’origen del teatre educatiu perquè Brecht aporta la concepció del teatre com una eina didàctica. Aquesta concepció el va dur a la creació del teatre èpic i la tècnica del distanciament o alienació. Belvis resumeix la tècnica de la següent manera: “La tècnica consisteix en què els actors s’adrecin al públic per parlar sobre l’acció que té lloc a escena amb l’objectiu de trencar la identificació sentimental dels espectadors amb els personatges”. Belvis ens recorda que la tècnica també es pot aplicar a la dramatúrgia i que no exclou l’existència del clímax. D’altra banda, Brecht insistia en la dimensió lúdica pròpia del teatre i que per a desenvolupar la tècnica del distanciament se’ns permet, com diu Belvis, “adaptar la ciència social (materialisme dialèctic) a les representacions dotant-les dels mètodes adequats per exposar els problemes socials.” Brecht, influenciat per les idees marxistes, volia que el teatre servís als espectadors per a canviar la seva realitat, és a dir, que els provoqués un cert apoderament (9) . Belvis afirma que el teatre d’Augusto Boal és el màxim referent del que ella anomena teatre educatiu i que “Boal s’aproxima a Brecht tant des d’un punt de vista polític com ètic; els dos consideren el teatre com un mecanisme útil per afrontar la alienació i el canvi social.” Tanmateix, els diferencia el fet que “per Boal el teatre és un generador d’acció, no només de reflexió.” D’altra banda, Belvis també relaciona el distanciament de Brecht amb Boal quan diu que aquest últim “incorpora el distanciament en quant a principi no mimètic de la realitat i en quant a mecanisme de reflexió.”

Belvis destaca que les aportacions de Brecht i Stanislavsky en el plantejament èpic i dramàtic de les accions teatrals han estat unes aportacions que “s’integren al desenvolupament del Teatre de l’Oprimit, però també en el desenvolupament de les diferents corrents del teatre educatiu”. Belvis també estudia les teories d’Artaud (el Teatre de la Crueltat) i de Grotowsky (el Teatre Pobre) per a justificar el naixement del nou teatre educatiu. Tenint en compte el teatre de Brecht i Boal, podríem estar parlant d’un teatre popular. D’aquesta idea sorgeix el que s’anomena teatre comunitari que remunta els seus origens a la societat anglesa a partir dels anys seixanta i que Piekkari defineix com “a loose umbrella term that can refer to almost any kind of theatre making which is in some relation to a community. It can be made with, for or by the community.” (10) Belvis, després d’analitzar els origens del teatre educatiu, situa el teatre educatiu en la societat dramatitzada i exposa que l’ús del Teatre de l’Oprimit actualment ja no se sap fins a quin punt recull les idees inicials concebudes per Boal degut al seu abast mundial.

A l’hora de delimitar les característiques de la segona i la tercera accepció del terme teatre social, ens són útils les contradiccions o limitacions que Belvis analitza en relació al que ella primerament anomena teatre educatiu: qüestiona el relativisme polític d’aquest tipus de teatre, la certa tendència al colonialisme i les diferents metodologies que no fan que hi hagi un corpus teòric i pràctic únic, entre d’altres. Belvis, a partir d’aquestes contradiccions, concep el nou terme teatre transformador com una concepció integrada del que ha de ser el teatre per a la transformació social. Afirma que aquest teatre “a partir de principis postdramàtics genera processos de negociació de significat propis de les comunitats de pràctica.” Per a ella és “un teatre que genera experiències individuals i col•lectives capaces de generar canvis en els individus” i que, per tant, poden generar canvis a nivell social, cultural i polític. Belvis basa la seva concepció de teatre transformador en els següents pilars:

- Es caracteritza per ésser una pràctica que es dóna de forma extraquotidiana (11) i que incorpora la noció de Boal d’espect-actor com a fonamental.

- Es centra en la comunitat.

- Funciona com un ritual.

- És una pràctica comunitària i ritual i sociosimbòlica.

Com es desprèn de la seva definició de teatre transformador, Belvis utilitza la teoria de la comunitat de pràctica de Wenger (2001) que “es revela com un procés social que es dóna en un context determinat.” El concepte de negociació de significat de Wenger deriva a la interacció entre els individus que desenvoluparan una participació i una codificació en la comunitat que Belvis considera necessàries “en la creació del que socialment es denomina teatre.” Belvis, per a crear el seu model de teatre com a comunitat de pràctica, es basa en les teories postmodernistes de Schechner (1982), en les estratègies del Performance art de Garoian (1999) i, per últim, en el teatre postdramàtic de Lehmann (2006).

Després d’aquests referents teòrics de Belvis, es confirma que, tant a Catalunya com a la resta del món, actualment aquesta tercera accepció de teatre social està fonamentada principalment en el Teatre de l'Oprimit perquè principalment aquest es basa en el concepte Teatre Essencial, amb el qual Boal expressa que tothom porta el teatre a dins seu i que cal que tothom el desenvolupi. Com hem constatat anteriorment, en l'actualitat, el Teatre de l'Oprimit no s'utilitza a tot el món tal com va ser ideat en els seus inicis. La vessant sociopolítica ha passat a ser més socioeducativa o sociocultural en alguns països occidentals: aquí ens estaríem referint llavors a l’ús de Teatre de l’Oprimit segons la segona accepció del terme teatre social. És en la tercera accepció que el Teatre de l’Oprimit és més pròxim al teatre polític i social de denúncia del segle XIX amb la diferència que els actors professionals han estat substituïts pels aquells que viuen l'opressió: els espect-actors. Per tant, no tot el teatre social és Teatre de l'Oprimit. A partir de Boal, van aparèixer noves branques que es van englobar en un determinat teatre anomenat de forma no institucionalitzada teatre participatiu o interactiu, com el que desenvolupa el finès Jouni Piekkari o el canadenc David Diamond (2007) amb el seu Theater for living. Per tant, totes aquestes metodologies conjuntament amb el Teatre de l'Oprimit, s’utilitzen com a arma per a la transformació social, de la mateixa manera que ho fan altres mètodes similars: teatre comunitari, creació col•lectiva, teatre popular, pretextos dramàtics, Teatre de la escucha, etc.

Quan es creen projectes basats en el teatre per a la transformació social, majoritàriament es desenvolupa un taller teatral, els alumnes del qual són els membres del col•lectiu que pateix la problemàtica social. Aquest col•lectiu, però, no és conscient que el teatre practicat no es basa en les tècniques més habituals que es posen en pràctica a les escoles d'actors professionals. Després d’aquests projectes, és possible que el col•lectiu formi una companyia de teatre amateur, fet que ens mostra que el grup ha esdevingut conscient que el teatre és l’arma poderosa que l’ajudarà a millorar la seva realitat. Dins d’aquest tipus de teatre social, ens trobarem amb diverses entitats que es professionalitzen, tal com veurem més endavant. Aquests grups teatrals estan formats majoritàriament per artistes-pedagogs, és a dir, per integrants que no formen part del col•lectiu que pateix la problemàtica social. Normalment, aquestes entitats es dediquen a representar peces teatrals davant de col•lectius amb problemàtiques socials per ajudar-los a buscar solucions als seus conflictes. Habitualment els grups s'han especialitzat en adaptar, cadascun segons el seu entorn, el Teatre Fòrum o Teatre Invisible del Teatre de l'Oprimit, però també existeixen grups especialitzats en el Match d'Improvisació o en el Dramaworks.

Després de l’exposició d’aquesta tercera accepció, queda constància que el Teatre de l'Oprimit és la base d’aquell teatre social que té per objectiu el canvi o la transformació social, aquell que dóna el poder al ciutadà.

Fetes aquestes consideracions sobre els termes teatre social i teatre educatiu, cal que ens ocupem de saber fins a quin punt aquests tipus de teatre també es poden considerar teatre terapèutic. Queda clar que el teatre social i educatiu és terapèutic en si mateix perquè ajuda l'individu a lluitar contra les seves opressions personals sempre dins d’un col•lectiu. Tanmateix, el concepte de teatre terapèutic pròpiament dit no té relació amb les metodologies anteriors. Aquest teatre sorgeix de la fusió del teatre amb les teràpies de la Gestalt, del P.N.L, de l’Anàlisi Transaccional i d’altres teràpies de la psicologia humanista. Aquest tipus de teatre també pot ser anomenat Dramateràpia o Psicoteatre. Els professionals del Teatre Terapèutic utilitzen la tècnica de l’Arc de Sant Martí del Desig de Boal perquè és la tècnica que realment uneix teatre i psicologia, fet que la converteix en la tècnica més terapèutica de totes les que ha desenvolupat Boal. Per a fer teatre terapèutic, també s’utilitzen el psicodrama i el sociodrama, que tenen la seva pròpia història, dels quals sorgeix el Playback Teatre. No s’ha de confondre amb Teatre Psicològic que és aquell que va néixer amb Racine i que ens remet al realisme psicològic que va liderar Tennessee Williams als EUA i que derivava d'O’Neill, Ibsen i Strindberg.

NOTAS:

(1) El teatre ideològic d’Ibsen o Teatre d’idees té les següents característiques principals: el protagonista és un heroi rebel i inconformista des d’un punt de vista nietzschià, les obres analitzen una situació social determinada i proposen una tesi revolucionària o regeneradora de la societat del moment i l’acció i el llenguatge retraten fidelment la realitat. Dins del modernisme a Catalunya, els autors més representatius d’aquesta corrent va ésser Ignasi Iglésias, Josep Pous i Pagès i Joan Puig i Ferrater. El teatre simbolista va ser representat per Adrià Gual i Santiago Rusiñol.

(2) Del quadern, Paseo por el teatro catalán 1929/1985. p. 22-23.

(3) Manuel Valleperes, La força social i revolucionària del teatre. (Barcelona: Forja, 1937) Pàg, 14.

(4) Francesc Foguet El teatre català en temps de guerra i revolució. (1936-1939). (Barcelona: Institut del Teatre- Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999) Pàg, 52-62.

(5) Vegeu Francesc Foguet, Teatre, guerra i revolució: Barcelona, 1936-1939. (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat., 2005) i Foguet, Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939). (Barcelona: Punctum, Generalitat de Catalunya. Departament d’Interior, Relacions Institucionas i Participació, 2008).

(6) Josep Maria Font a ¿Por qué Teatro Social?. Monográfico: Teatro Social dins d’Educación Social. Revista de Intervención Socioeducativa. (Setembre/desembre, Núm.13) (Barcelona: EUES Pere Tarrés, 1999) Pàg, 15-23.

(7) Acosta, Carmen. (1999). Las posibilidades del Teatro Social. A: Monográfico: Teatro Social dins d’Educación Social. Revista de Intervención Socioeducativa. (Setembre/desembre, Núm.13) Barcelona: EUES Pere Tarrés (URL).

(8) Esther Belvis “La dimensió educativa del teatre”. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Filosofia i Lletres. 2007. Capítols 3 i 4. Pàg, 55-93.

(9) Aclarim que utilitzarem el terme apoderament com a traducció de l’anglès empowerment i no pas empoderament que resulta ser un terme incorrecte des del punt de vista lèxic.

(10) Jouni Piekkari a Some Genres of Applied Drama & Theatre, article a la web del Projecte europeu Drama Way entre Finlàndia, Estònia, Portugal i Espanya. Vegeu URL a Recursos electrònics.

(11) Belvis incorpora aquest concepte de Barba, per referir-se a un a teatre que es dóna fora de la quotidianitat.