CONCLUSIONS
Durant el procés d’investigació, iniciat més intensivament des de l’estiu de 2007, han succeït
molts esdeveniments relacionats amb el TO que han fet variar la recerca en diversos punts,
començant pel mateix títol, ja que en un primer moment l’aproximació històrica finalitzava al
2008. S’ha inclòs, doncs, un any més d’estudi, que ha fet el treball molt més extens. El
període històric estudiat a Catalunya s’emmarca entre dos grans fets històrics: la primera
visita d’Augusto Boal per impartir un seminari al febrer de 2002 i, malauradament, la seva
mort.
Boal, abans de la seva mort, també va poder comprovar que la seva metodologia ha passat
per diverses fases d’evolució en tots els països on ha arrelat el seu teatre. Queda clar,
després d’aquest estudi, que molts multiplicadors del mètode han fet variacions partint de les
mateixes bases i han donat lloc a altres tipus de teatre participatiu i interactiu. Però això no
vol dir que aquests mètodes tinguin intencions sociopolítiques, de vegades, només es
queden com a mètodes útils en àmbits de l’educació o la psicologia. D’altra banda, només
Augusto Boal i el seu fill vam intentar reconduir el Teatre de l’Oprimit cap a les seves arrels
amb la creació de l’última tècnica del mètode: l’Educació Estètica de l’Oprimit, ja que van
veure que el TO s’utilitzava de manera impròpia segons el seus Principis en molts
col·lectius. Malgrat tot, cal destacar que és inevitable que a cada país es faci una adaptació
del mètode segons les seves condicions culturals, econòmiques, socials i polítiques: el TO
que es fa als Estats Units mai no serà igual que el que es fa a Perú o a Espanya. Encara
que es facin adaptacions del TO a tot el món, Boal deixa constància que vol que es
respectin unes normes i que sobretot es resumeixen en dos: el Teatre de l’Oprimit ha
d’ésser dels, per i pels oprimits i ha de complir la Declaració dels Principis que recomana la
ITO.
El Teatre de l’Oprimit, ara i arreu del món, està vivint un moment molt intens i revolucionari.
És un fet totalment palpable que després de la creació de la ITO el 2004, hi hagi hagut una
millor complicitat entre tots els practicants del TO europeus i que aquests hagin decidit
continuar la seva feina tornant a la originària vessant sociopolítica del TO, col·laborant amb
entitats d’Àsia, Amèrica i Àfrica. El moviment de Jana Sanskriti a Calcuta va fer veure a
l’Augusto Boal que la seva metodologia teatral encara tenia molts anys de vida. I, malgrat la
mort del seu creador, tots els CTO reunits a la ITO, han decidit continuar de forma activista i
militant la seva feina.
No obstant, tot aquest renaixement ha tingut lloc només a l’àmbit dels practicants del Teatre
del Oprimit. Malgrat la gran repercussió mundial de la figura d’Augusto Boal, que va ser
nominat a candidat al premi Nobel de la Pau de l’any 2008, hem de dir que dins d’alguns
àmbits teatrals, i especialment acadèmics, la seva proposta no ha estat suficientment
considerada i estudiada, àmbit on el TO també haurà de renéixer. Però, no solament com
un transcendental fet històric- que ho és- ni per la decisiva presència del TO en la realitat
present- que seria una raó suficient- sinó, a més, pels pronunciats accents socials de les
noves realitats escèniques.
Quant al segon capítol, direm, per començar, que resulta molt curiós comprovar que durant
la visita d’Augusto Boal a Catalunya a la Transició no es va aconseguir l’arrelament de la
tècnica dins del marc sociopolític del moment, potser perquè els catalans en veure’s de nou
vivint en llibertat van considerar la teoria boaliana com una cosa que no anava amb ells.
D’altra banda, observem que, malgrat la seva metodologia no es practiqués entre la gent del
teatre o l’educació, Boal sí que va ser tingut en compte als anys 80 a Espanya, recordem el
seu pas per les institucions acadèmiques, com són la seva visita a la Universidad Menéndez
Pelayo de Santander i l’invitació al Congrés Internacional de Teatre el 1985, celebrat a
l’Institut del Teatre.
Tanmateix, ens adonem que el Teatre de l’Oprimit a Catalunya començaria a formar part de
la nostra societat arran de l’evolució del teatre social entès com a teatre combinat amb
educació social; per tant, la història del Teatre de l’Oprimit a Catalunya té una estreta relació
amb la història del teatre social. En un primer moment, s’utilitza el Teatre de l’Oprimit com
una eina més dins d’àmbits d’intervenció socioeducativa, per després passar a ésser utilitzat
de forma més concreta dins d’organitzacions nascudes sobretot amb l’objectiu de fer un
teatre social adient per a transformar la realitat social. La tècnica boaliana més emblemàtica
dins del panorama català és el Teatre Fòrum com ha quedat palès. Hem de dir, que en
l’actualitat, l’existència d’entitats amb diferents objectius, però que utilitzen la mateixa
metodologia, fa que no es posin d’acord en sí són o no autèntics seguidors del mètode. El
que queda clar és que a Catalunya hi ha alguns grups que es consideren seguidors de Boal
quasi puristes del tot i que d’altres, usen el seu mètode conjuntament amb els creats per
altres pedagogs teatrals. Aquest debat actual fa que l’existència de les Plataformes estigui
en un procés de canvi.
Actualment, molts grups arreu del món, han rebut crítiques per declarar-se seguidors de
Boal perquè alguns grups contraris a aquest mètode els consideren dogmàtics, d’esperit
idolatrant i, fins i tot, sectaris, perquè des de fora poden semblar organitzacions que
segueixen cegament un líder.
Per tant, el panorama actual de les organitzacions que fan Teatre de l’Oprimit a Catalunya
es podria classificar en dos: aquelles que són militants i activistes i que tenen com a
referència principal a Boal i aquelles que utilitzen tècniques del Teatre de l’Oprimit, encara
que la seva base ideològica no estigui fonamentada en Boal. És a dir, el que també està
succeïnt arreu del món.
En relació al tercer capítol, direm que queda constatada la importància que ha tingut
Pa’tothom respecte a l’escena boaliana dins de l’Estat espanyol: han estat els introductors
de la teoria i la tècnica del Teatre de l’Oprimit i són pioners també en un tipus de formació
per a actors i pedagogs teatrals que fan intervenció social que no s’ha fet en cap CTO de la
resta del món. D’altra banda, les seves Trobades Internacionals de Teatre i Educació són les
que han aconseguit una màxima multiplicació del mètode dins de Catalunya i Espanya. A
més, han aconseguit que el TO català obtingui prestigi internacional. La creació d’altres
grups boalians a Catalunya com per exemple els sorgits de la mateixa escola fan que el TO
català encara tingui més excel·lència fora del país. Així mateix, una altra gran aportació de
Pa’tothom ha estat incloure a la metodologia boaliana els estudis i teories del sociòleg Juan
Miguel Portal que amb la seva teoria del Component Cultural, aplicat als personatges del
Teatre Fòrum, fa que a Catalunya neixi almenys una nova forma de fer TO perquè sortiran
moltes fornades d’alumnes multiplicadors amb aquesta formació. Sens dubte, aquesta via
no és l’única dins de Catalunya perquè moltes persones podran conèixer el TO formant part
de diverses organitzacions que no tindran com a base les teories de Portal. No cal dir que
aquesta aportació de Portal es pot complementar amb altres ja existents.
Quant al quart capítol, les conclusions que extraiem són referents al procés de creació d’una
obra de Teatre Fòrum. Com hem dit anteriorment, aquesta tècnica és la que més ha arrelat
dins del teatre social català conjuntament al Teatre Imatge i, en menor presència, al Teatre
Invisible. Per tant, era totalment lògic dedicar una part d’aquest treball de recerca al perquè
aquesta tècnica ha sacsejat tant tots els àmbits propis de l’educació social. Amina busca
feina ha estat l’exemple escollit d’entre totes les obres que s’han estrenat a Catalunya,
encara que n’hi ha moltes d’altres que també han tingut molt de ressò mediàtic degut a la
seva excel·lència artística, estètica, sense oblidar que s’han fet seguint els preceptes
boalians i la seva missió socioeducativa: per exemple, La vida no es pot empaquetar de
Teatraviesas, Tretze de Kilalia.... però amb Amina busca feina trobem en ella mateixa un
mèrit que la fa diferent a totes les altres: els actors són una família que vol lluitar
conjuntament contra l’opressió. A l’hora d’analitzar el procés de posada en marxa d’una obra
d’aquest tipus, hem tingut diverses dificultats, ja que a dia d’avui no tenim cap exemple útil
d’anàlisi des del punt de vista de la creació, dramatúrgia i escenografia. El que sí que tenim
escrit pel mateix Boal és com ha d’ésser el Teatre Fòrum, la seva representació i el posterior
fòrum. Com vam dir a la introducció, nosaltres no pretenem inventar aquest anàlisi i per això
vam buscar teories útils de dramaturgs com Joan Abellan, Carles Batlle i d’altres: n’hem
hagut d’idear un per a poder analitzar la peça de Teatre Fòrum que ens ocupa. Considerem
que potser seria necessari l’existència d’un procés d’anàlisis qualitatiu per a determinar si les
obra creades del Teatre Fòrum són o no són correctes segons els paràmetres boalians
perquè no sempre tot que s’anomena Teatre Fòrum els segueix.
També a l’hora de fer el procés de creació han estat molt importants les aportacions de Juan
Miguel Portal. S’ha comprovat que els processos de creació col·lectiva són diversos entre
ells perquè cada grup té la seva particularitat, però la teoria sociològica de Portal dóna una
altra visió al procés de creació que podria ser utilitzat pels practicants boalians, tenint-la com
a model a seguir.
Pel que es refereix a la dramatúrgia d’una peça de Teatre Fòrum, queda palès que
essencialment ha de ser escrita pels mateixos oprimits, tal com passa a Amina busca feina.
Tanmateix, el mateix Boal ha escrit obres de Teatre Fòrum per a ésser interpretades per
actors que podien o no estar vinculats al seu Centre de Teatre de l’Oprimit. En aquest cas, la
creació col·lectiva és mínima a diferència del que succeeix quan un grup d’oprimits utilitzen
el Teatre de l’Oprimit per crear una obra a partir de les opressions viscudes. Un text creat
per la persona que pateix l’opressió sempre tindrà un valor afegit gràcies al realisme que no
tindria una peça escrita per un professional, per tant, és lògic pensar que un text que parla
de la problemàtica de les dones maltractades sempre serà molt més real real i efectiu –per
l´espectador, però sobre tot per la mateixa intèrpret- si l’escriu una dona que ha viscut
l’experiència que una dramaturga que intenta ficar-se en la seva pell. D’altra banda, es
evident que amb una molt bona tècnica actoral es pot aconseguir ser realista en totes
aquestes situacions límits sobre l’escenari, però el Teatre de l’Oprimit no pretén crear bons
actors que puguin interpretar un Shakespeare, sinó potenciar la vida mateixa.
Quant a l’aplicació de la metodologia a seguir durant el Teatre Fòrum d’Amina busca feina,
trobem que s’ha fet una complementació dels principis de Boal amb l’estil propi de Forcadas.
Normalment la manera de treballar aquesta metodologia, és molt més homogènia a tot el
món, tenint en compte petites variacions que depenen de la cultura de l’indret. Tampoc, en
aquest cas, pretenem donar un exemple a seguir, tenim com a antecedents publicats els
projectes de Teatre Fòrum d’Irene Vila i de Marc Badia. En aquesta ocasió la figura del
jòquer, Jordi Forcadas, ha desenvolupat les tasques de director d’escena i de jòquer durant
el fòrum.
En relació a la recepció per part dels espectat-actors, ha resultat complicat analitzar els
efectes de recepció de l’obra i extreure’n conclusions perquè no hi ha dades suficients a
causa de la manca d’un seguiment posterior per avaluar els efectes ocasionats en el públic.
Les dades que tenim són les reaccions del públic durant les representacions i que es basen
en les experiències de la família El Hilali, dels germans Forcadas i d’altres persones que han
de tenir un paper important com a espectat-actors en aquestes representacions. A l’hora
d’investigar el procés de creació d’Amina busca feina, hem apuntat que aquesta obra no
sorgeix com a fruït d’un taller periòdic destinat a un col·lectiu amb problemes socials, sinó
que no hi havia cap preparació prèvia feta a classes. Per tant, podem afirmar que una obra
de Teatre Fòrum també pot sorgir sense la necessitat d’un taller previ. De la mateixa
manera, el resultat de la creació d’aquesta peça i la seva representació, podria provocar que
dones amb la mateixa problemàtica que l’Amina decideixin posar en marxa tallers amb el
mateix objectiu: expressar la seva opressió.
Un altre aspecte a tenir en compte del Teatre Fòrum és que el text està en continu moviment
i que, per tant, aquest pot variar i evolucionar al llarg de la vida escènica de l’obra. Podem
concloure que el text d’una peça de Teatre Fòrum mai no està del tot acabat.
Tenint en compte que la família El Hilali cobrava per cada representació de l’obra, ¿hem de
concloure que els oprimits sempre han de rebre una retribució econòmica, tal com es pretén
des de Pa’tothom? En aquest moment estaríem parlant d’una pràctica del Teatre Fòrum amb
fins econòmics i que els oprimits acabarien sent treballadors del teatre professional. Però si
tenim en compte els 20 principis del Teatre de l’Oprimit, ens plantegem dues preguntes
claus: ¿fins a quin punt es lícit que el Teatre Fòrum es professionalitzi? i ¿què ens hem de
replantejar quan un actor o una companyia teatral professional es volen guanyar la vida fent
Teatre Fòrum? Per respondre a aquestes qüestions hem de diferenciar entre el teatre
professional i el teatre amateur i considerar al Teatre Fòrum com una mena de teatre
amateur, diferent al que es feia per entretenir i passa l’estona, ja que el teatre fòrum està
pensat per ser “teatre de, per i per als oprimits”, el principi fonamental del qual és “ajudar a
restaurar el diàleg entre éssers humans”. Llavors, podem considerar diverses opcions: els
actors professionals poden fer Teatre Fòrum sobre les pròpies opressions, ja sigui cobrant o
no, i que els oprimits que fan Teatre Fòrum i no són actors professionals, també poden
cobrar amb la finalitat de dignificar el treball dut a terme. D’altra banda, Boal respecte a
aquest tema va indicar al Fòrum de la ITO:
“Another preoccupation revealed by some of you can be synthesized in this question: can
professional actors do TO?
We all know that TO is the theatre of the oppressed, by the oppressed and for the
oppressed. That is total TO at work.I have, however, seen many excellent groups of
professional actors playing about oppressions that are not theirs, like HIV, drugs, etc., for a
public that suffers from those oppressions. It is not the same as when you have the
oppressed on the scene and in the audience, but can give important results if the actors
really know the theme and are willing to leave the stage, during the Forum, for the real
oppressed to take their place and rehearse their future actions.The third possibility, with poor
results, is when actors play only out of solidarity, but do not identify themselves with the
theme. I have seen a white group playing black characters - it was painful to watch.
I think that we should demand to all groups that are in the YP to describe the work they are
doing with TO, what they have done and are planning to do, their objectives and their
achievements. This is important to better understand their TO projects and to exchange with
those involved in similar work as we are.”
I doncs, aquest tema també es relaciona amb demanar subvencions a governs capitalistes
que no deixen de ser opressors, Boal diu:
“We cannot condemn anyone because of being funded by capitalistic companies, private
Universities, NGOs or governments, if this is done within clear ethical principles. Most of our
governments are right-wing governments, and yet they are forced to subsidize groups that
neither think nor act like them. The problem is not funding itself, but the uses one makes of
fundings.TO belongs to the Oppressed and has to be controlled by the Oppressed. If a group
does not accept directions from eventual donors, if they remain in full control of their work,
we have nothing against fundings.This is different from those who accept the condition of
taxi-theatre, groups that only work for money and obey their sponsors. A few claim that they
do TO because they use my book Games for Actors and Non-Actors or an adulterated
version of Forum Theatre.”
D’altra banda, una altra qüestió a tenir en compte és si és positiu representar peces de
Teatre Fòrum en teatres convencionals i comercials. Podem considerar que això faria perdre
el seu esperit popular, perquè els espectadors d’aquests teatres esperen veure una obra
que els entretingui i no busquen una obra que els faci conscienciar-se i participar de la
problemàtica, tot despertant la seva consciència. Si el públic convencional coneixes la
mecànica de funcionament del Teatre Fòrum, segurament només un grup minoritari estaria
interessat en assistir a cicles de Teatre Fòrum inclosos en un circuit de teatres comercials.
Però coneixent com s’esdevé el gust de l’espectador del teatre contemporani, del teatre
postdramàtic, com diu Lehmann, no seria d’estranyar que en un futur el Teatre Fòrum, es
programés en un teatre com el Lliure o el Victòria.
Avui dia, el Teatre de l’Oprimit a Catalunya té un futur molt prometedor gràcies a la difusió
No hay comentarios:
Publicar un comentario